Séminaire Des territoires

Deux expositions et un livre de Maxence Rifflet

Maxence Rifflet — 2010-06-14T08:54:16Z

Le centre d'art Le point du jour (Cherbourg) et le Pôle image Haute-Normandie présentent deux expositions issues de deux commandes photographiques en Normandie menées par Maxence Rifflet depuis 2007. Le livre Une route, un chemin. Sur la côte ouest de la Manche, suivi de Boucles de la Seine est publié aux éditions Le point du jour à cette occasion.

Une route, un chemin est la description libre et documentée de deux territoires normands. Le littoral et le fleuve en sont les structures géographiques et imaginaires. Maxence Rifflet associe des séquences de photographies entrecoupées de courts récits à la première personne. Ces textes sont les fragments heurtés, sérieux et délirants, d'un journal de travail. Le photographe brosse le portrait de personnages, s'interroge sur ses images, et met en scène son écriture.

La première partie rassemble trois années de travaux sur la route « touristique » qui relie Cherbourg et Coutances par la côte. Depuis sa voiture, le voyageur contemple des sites naturels et découvre les activités qui façonnent le paysage : légumes de sable, élevages de pré salé, ostréiculture. Mais cette route est une rupture dans le territoire : elle traverse des sites protégés et institue une séparation entre le bocage et le littoral. La route figure les tensions entre le spectacle de la nature et une inquiétude écologique.

Pour le photographe, l'attitude contemplative ne s'oppose pas à son propos documentaire, elle le renforce. Cette vue de dune est un jeu de vibration de la lumière mais l'image renseigne sur l'actualité de l'érosion des côtes. Quant au portrait de cet ostréiculteur au travail, il associe la description d'un geste à la puissance suggestive d'un flux s'échappant d'un mystérieux contenant.

En empruntant la route, Maxence Rifflet a trouvé un chemin. Son parcours sur la côte ouest de la Manche fait appel à des qualités de funambule. Nous avançons avec lui en équilibre sur un fil, entre une mer et un département, par les champs et par les grèves. D'images en récits, nous assistons à la construction d'un espace mental, imaginaire.

Les Boucles de la Seine – deuxième partie du livre – désignent les terres nichées dans les méandres du fleuve. Elles ont donné son nom à un parc régional qui maintient une parenthèse verte entre Rouen et le Havre. Les photographies, ici plus lumineuses que descriptives, se passent de récit. Un texte de Jean-François Chevrier relie ces deux parties et pose un regard sur cette carte figurée, précise, expérimentale et ouverte. Pour l'historien d'art, la route, le chemin, la boucle évoquent le tracer et dessinent une métaphore psychique.

Cette publication qui rassemble deux commandes passées par Le Point du jour et le Pôle image Haute-normandie, s'accompagne de deux expositions, présentées à Cherbourg et à Rouen à l'été 2010.

Format : 23 x 28 cm - 168 pages - 84 photographies (couleur et noir et blanc ) - bilingue français/anglais - ISBN : 978-2-912132-64-2 - 29 € - Parution : juin 2010

Le point du jour

Maxence Rifflet (1978) vit à Aubervilliers. Entre 2002 et 2006, il avait réalisé un ensemble d'images dans la vallée du Yangtsé en Chine, puis dans la ville de Chengdu. Ce travail, exposé aux Rencontres d'Arles en 2006, documente les mutations de ces territoires et les nouveaux modes d'appropriation de l'espace public qui s'y inventent.

Il s'est aussi impliqué dans plusieurs projets du groupe de travail réuni autour du séminaire Des territoires : exposition « Des territoires, 2001 » ; cycle d'expositions sur la ville de Montreuil à la Maison populaire, Montreuil, 2002-2004 ; exposition « Champs d'abondance », Galerie Dix9, 2009.

Parallèlement à ces travaux, il provoque des situations d'expérimentation artistique au sein de structures pédagogiques. Le livre Fais un fils et jette-le à la mer, publié en 2004 avec Yto Barrada et Anaïs Masson, retrace une expérience menée à Marseille et à Tanger avec des adolescents marocains dont la pratique photographique devient l'enjeu d'une interrogation sur l'immigration clandestine. Il a récemment publié Correspondances à la suite d'une résidence au collège de Nonancourt.

Quatres conférences sur l'histoire de la photographie

Claire Tenu — 2010-04-08T12:17:00Z

Du 17 mars au 7 avril, quatre conférences sur l'histoire de la photographie, par quatre jeunes artistes photographes : chacun d'eux abordera un aspect de l'histoire de la photographie qui correspond aux orientations de son travail personnel.

1. Mercredi 17 mars à 18 heures « Photographie, étude de la nature et paysage. Une topographie pittoresque entre nature et histoire » par Antoine Yoseph

2. Mercredi 24 mars à 18 heures « La photographie de rue » par Claire Tenu

3. Mercredi 31 mars à 18 heures « Portrait et mémoire » par Maxence Rifflet

4. Mercredi 7 avril à 18 heures « Photographie, Information, Propagande. Les usages artistiques de la photographie dans la phase expérimentale de la propagande soviétique (1917-1932) » par Madeleine Bernardin Sabri

Portrait et mémoire, par Maxence Rifflet

Claire Tenu — 2010-03-31T20:31:00Z

L'histoire du portrait photographique comporte la particularité de concerner autant la réception des images que leur production. J'examinerai des images et des textes, en essayant de rendre compte de la rencontre, dans ma propre expérience, d'une pratique du portrait et d'une méditation à partir d'images préexistantes. Si la photographie permet de fixer une ressemblance, le pouvoir de suggestion d'un portrait n'est pas conditionné par la connaissance de l'identité du modèle. Les meilleurs portraits relèvent d'une fascination pour le visage, analogue à la fascination pour l'image ; on peut y voir l'indication d'une transcendance.

Quand le portrait photographique est produit dans une perspective de description sociale, les modèles apparaissent comme les représentants d'un type plus ou moins défini. Cet usage du portrait s'apparente aux études physionomiques apparues au dix-neuvième siècle. En retraçant cette histoire, j'examinerai comment ces images participent d'un développement du bio-pouvoir et je m'interrogerai sur les possibilités d'une alternative.

Maxence Rifflet (1978) vit à Aubervilliers. Depuis 2007, à l'invitation du centre d'art Le point du jour, à Cherbourg, et du Pôle-image Haute-Normandie, il mène un parcours singulier dans deux territoires normands, construisant un paysage documentaire qui articule tradition pittoresque et préoccupation écologique. Deux expositions seront présentées cet été, à Cherbourg et à Rouen. Elles seront accompagnées d'un livre, Une route, un chemin.

Entre 2002 et 2006, il avait réalisé un ensemble d'images dans la vallée du Yangtsé en Chine, puis dans la ville de Chengdu. Ce travail, exposé aux Rencontres d'Arles en 2006, documente les mutations de ces territoires et les nouveaux modes d'appropriation de l'espace public qui s'y inventent.

Helmar Lerski, “Verwandlungen durch Licht” (Métamorphoses par la lumière), Tel-Aviv, 1936.

La photographie de rue, par Claire Tenu

Claire Tenu — 2010-03-24T22:12:00Z

La photographie de rue a sa source en France mais c'est aux États-Unis qu'elle s'est instituée comme un genre photographique sous le nom de street photography. Elle s'inscrit dans la continuité de la scène de genre picturale, et elle répond au programme de la Peinture de la vie moderne selon Baudelaire. Mais elle est surtout associée à la photographie directe (straight photography) qui met en avant les données pures de la prise de vue – sans mise en scène ni manipulation du négatif – et qui a connu un essor sans précédent à New York dans les années 1930. Depuis les années 1980 l'artiste canadien Jeff Wall produit une synthèse de cette histoire à travers son œuvre photographique. À partir de jalons établis mais aussi d'œuvres qui ne participent pas d'une histoire canonique de la street photography, nous examinerons la tension entre composition picturale et expérience d'une « manière de voir », entre conceptualité et lyrisme.

Claire Tenu (1983), diplômée de l'École nationale supérieure des beaux-arts de Paris en 2007. Entre 2002 et 2004, à l'invitation de la Maison populaire, elle réalise avec le collectif Des territoires un projet sur la ville de Montreuil qui donne lieu à cinq expositions successives, dont la dernière, Projection d'un territoire, pour laquelle elle produit une séquence de quarante photographies sur un quartier d'habitat autoconstruit. Pour son diplôme à l'Ensba, elle présente un ensemble d'oeuvres hétérogènes qui rendent compte d'une recherche sur les possibilités de l'outil photographique et interrogent l'histoire des formes dans l'art moderne, entre tableau et montage. En 2008, elle est invitée par le Musée d'art contemporain de Sérignan (Hérault) à réaliser un ensemble d'images sur le territoire de cette commune, exposé à l'automne 2009 (Patrick Faigenbaum, Claire Tenu. Deux artistes photographes en résidence à Sérignan). Elle engage actuellement un travail sur le transport fluvial dans le cadre d'une commande du Pôle image Haute-Normandie.

Helen Levitt, New York, années 1940. Planche 20 de A Way of Seeing, New York, The Viking Press, 1965.

Photographie, étude de la nature et paysage. Une topographie pittoresque entre nature et histoire, par Antoine Yoseph.

Claire Tenu — 2010-03-17T13:38:00Z

Le paysage est un genre hérité de la peinture. Il suppose un intérêt pour les apparences du monde sensible et l'environnement ou les territoires dans lesquels vivent et évoluent les êtres humains. Il fut aussi une célébration des beautés de la nature, voire un acte de contemplation et de dévotion. Tous ces aspects sont présents dans l'histoire de la photographie depuis ses origines.

De 2004 à 2008, j'ai produit un ensemble d'images et de textes qui tente de rendre compte d'un territoire d'enfance dans le massif du Jura. Mon propos était descriptif, j'ai donc produit des vues. Mais j'ai été amené à introduire d'autres éléments pour traduire la confusion des voix et des figures qui habitent ce territoire.

On peut déceler chez les photographes des années 1850 une véritable obsession du coin de nature. Le « coin de nature » est une « étude » de végétation, qui examine l'agencement de la flore dans un espace réduit. C'est une façon de resserrer la vue, de la concentrer sur un morceau de nature. Pour ces artistes, le paysage fut le terrain d'expérimentation des possibilités descriptives de la vue photographique, dans ses relations avec la gravure. Je me propose d'étudier comment, pour les premiers photographes français des années 1850, contemporains de Courbet, et plus particulièrement pour Henri Le Secq, l'étude s'est dégagée des contraintes descriptives pour intégrer une expérience intime de la nature.

Antoine Yoseph (1982) Diplômé de l'ENSBA en 2008. Licence d'Histoire en 2004 (Paris I-Sorbonne). De 2004 à 2008, il a réalisé La Langue de Charopey, un ensemble de photographies, de montages d'images et de textes qui explore les possibilités du récit, entre photographie et langage, pour documenter un territoire spécifique. Il poursuit actuellement cette recherche et présentera un nouvel ensemble lors de l'exposition Satellite, l'observation provoquée au centre d'art le LAIT à Albi, du 15 mai au 27 juin 2010.

Henri Le Secq, Au champ des Cosaques, 1850-1860. Tirage sur papier salé d'après un négatif papier ciré. Coll. Maciet, Bibliothèque du musée des Arts décoratifs, Paris.

Florian Fouché - Exposition de diplôme

Claire Tenu — 2009-11-20T22:44:00Z

à l'École nationale supérieure des beaux-arts de Paris

Patrick Faigenbaum, Claire Tenu : Deux artistes photographes en résidence à Sérignan

Claire Tenu — 2009-10-31T23:01:00Z

Exposition au Musée de Sérignan

Texte de Jean-François Chevrier, commissaire de l'exposition, paru dans la revue Offshore, n°21, octobre 2009 :

Deux générations d'images à Sérignan

Patrick Faigenbaum et Claire Tenu se retrouvent sur les mêmes murs. Lui, né à Paris en 1954, a déjà produit une œuvre importante. Depuis les années 1980, il est réputé pour ses portraits de vieilles familles aristocratiques italiennes, réalisés à Florence, Rome et Naples ; mais il n'a cessé d'élargir son domaine : ses deux derniers livres consacrés à la ville de Tulle et à un village en Sardaigne, Santulussurgiu, sont des portraits de lieux habités autant que des portraits d'habitants ; ce sont aussi des enquêtes sur lui-même, où il se suit à la trace, comme le font les artistes qui privilégient l'expérience et l'intuition sur l'invention méthodique, les hypothèses et les procédures. Peintre de formation, il a appris la photographie en autodidacte au début des années 1970 ; il a trouvé ses premiers modèles, tels Paul Strand et Bill Brandt, hors d'une tradition française qui était dominée par le reportage d'auteur (Cartier-Bresson) et une photographie « créative » artisanale. Il a ignoré, plus ou moins consciemment, les alternatives proposées par les peintres-photographes et les artistes conceptuels. Son œuvre se situe dans un espace que l'on pourrait qualifier d'intermédiaire, aujourd'hui encore assez dépeuplé, entre l'histoire des œuvres photographiques – qui existe à peine – et celle des « attitudes » artistiques où la photographie intervient surtout comme document sans qualités. À ses yeux, le document est toujours et d'abord la matérialisation d'une rencontre entre les données choisies d'une situation et un travail de l'image qui passe par les hasards de l'enregistrement.

Claire Tenu pourrait souscrire à cette définition du document. Mais elle a une autre histoire. Née à Dijon en 1983, elle s'est formée à l'École des beaux-arts de Paris, où elle a choisi de suivre l'enseignement qu'y assure Faigenbaum en collaboration avec Marc Pataut. Quand je lui demandai récemment pourquoi elle avait choisi la photographie, elle me répondit que cela s'était imposé, « comme une évidence », quelques jours après son entrée à l'Ensba, quand elle découvrit l'exposition Des territoires, qui était alors présentée dans les salles d'exposition du quai Malaquais, et quand elle entendit Jeff Wall commenter les trois tableaux photographiques que nous avions choisi de montrer dans cette exposition (Des territoires était le résultat d'un long travail mené de manière collective dans le cadre du séminaire que j'anime à l'École). Elle précise : « Rétrospectivement ce choix de la photographie m'est toujours apparu comme une synthèse de mes vocations adolescentes, en ce sens qu'elle permet idéalement de faire jouer image, espace et lieu : l'espace dans l'image aussi bien que l'image dans l'espace, l'image d'un lieu et l'image comme lieu. Ces relations relèvent d'une spéculation intellectuelle autant que d'une expérimentation physique, concrète, matérielle. L'un ne peut aller sans l'autre si l'on considère la photographie comme un outil artistique. »

Le « territoire », conjugué avec une tradition du paysage comme représentation, est le domaine d'expérience où se sont rencontrés et se retrouvent aujourd'hui, à Sérignan, les deux artistes. Selon son habitude, Faigenbaum s'est immergé dans une matière dont il ignorait à peu près tout, sans se donner aucune représentation cartographique du lieu à explorer, en évitant de s'appuyer sur un savoir préconstitué. Claire Tenu l'avait précédé. Elle a rencontré des acteurs du « pays » : elle a suivi les travaux et les jours des habitants. Elle raconte par exemple une journée dans les champs de vignes : « À l'échelle d'un village, d'un quartier, probablement dans une petite ville aussi, la meilleure façon de s'informer sur les faits qui s'y produisent, c'est de repérer les habitants qui semblent actifs sur ce territoire, dans l'exercice de leur métier, sur un plan intellectuel, etc. Le hasard y joue son rôle, tout autant qu'un certain don d'ubiquité. Si l'on travaille sur la viticulture, il s'agit d'être là à des périodes spécifiques de l'année : par exemple pendant les vendanges en septembre ou bien lors de l'arrosage des vignes en février, qui est une particularité à Sérignan. Il faut donc parcourir les vignes, aller dans les caves, et rencontrer les viticulteurs pour savoir que tel événement va se produire à tel endroit avec telle personne. Je me souviens très bien d'Arnaud Lupia me disant : ‘Viens jeudi matin à sept heures, on plante deux vignes. C'est chemin de Riquet.' Pour le reste, chacun sait ce qu'il a à faire et le fait : ils plantent deux vignes, je prends des photographies, ça dure cinq heures et dans cette durée un respect mutuel du travail de l'autre s'instaure. »

L'idée de durée est essentielle, commune aux deux artistes. Elle provient de l'imprégnation du territoire et de son histoire même. Un lieu habité superpose des temps et des vitesses hétérogènes, depuis les données morphologiques du site (la géographie physique) jusqu'aux gestes de la vie quotidienne. D'un côté comme de l'autre, dans la lenteur des transformations physiques comme dans la répétition des rites ordinaires, le temps long se distingue de la chronique. Mais la photographie peut transformer la chronique en enregistrant à la fois des faits et des gestes : les gestes menus du quotidien agrandis, idéalisés par l'effet d'abstraction de l'image isolée. Patrick Faigenbaum n'a jamais été aussi libre, je crois, dans la précision des instants captés. Il réinvente l'instantané à sa façon, en couleur, sans avoir renoncé au noir et blanc. L'ensemble est animé d'un mouvement tournant, comme d'un souffle qui déplace légèrement les figures, pour former une configuration analogue à un assemblage. On peut penser à la poésie concrète de Hans Arp. Chez Claire Tenu, cette poésie prend l'aspect d'une fantaisie lyrique qui complète l'approche descriptive, documentaire. Elle combine deux répertoires : le travail (des adultes) et le jeu (des enfants), comme si elle se situait elle-même à mi-chemin. Pendant ses séjours à Sérignan, elle était obsédée par une formule de Mallarmé, brève et immense : « Se percevoir, simple, infiniment sur la terre. »

Deux générations, je serais tenté de dire, deux générations d'images, vont coexister, sinon se mêler, sur les murs du musée de Sérignan. Pour les raisons que je viens d'essayer de dire, trop rapidement, cette exposition, dans un lieu modeste, plutôt périphérique, pourrait marquer un renouvellement, très attendu, de la photographie en France.

Jean-François Chevrier

le musée de Sérignan
146 avenue de la plage
34410 Sérignan
+33 (0)4 67 32 33 05
lemusee@ville-serignan.fr
www.ville-serignan.fr

Le musée de Sérignan est ouvert du mardi au vendredi de 10h à 18h et le week-end de 13h à 18h. Fermé le lundi et les jours fériés.

Sérignan est à 10 km de Béziers, la gare SNCF la plus proche (TGV Paris-Béziers ou changement à Montpellier).

Exposition réalisée avec le soutien de la galerie Nathalie Obadia, Paris et Bruxelles, et avec les partenariats du Camping Le Sérignan-Plage et de la Lyonnaise des Eaux.

Le musée de Sérignan bénéficie des aides financières de la Direction Régionale des Affaires Culturelles Languedoc-Roussillon, du Conseil Régional Languedoc-Roussillon et du Conseil Général de l'Hérault.

Conversation avec J.-F. Chevrier à la fondation Henri Cartier-Bresson

Anaïs Masson — 2009-10-14T15:57:00Z

Proust et la photographie. La résurrection de Venise. Histoire d'une réédition et des liens entre photographie et littérature au XXème siècle

À l'occasion de la parution aux éditions L'Arachnéen de Proust et la photographie. La résurrection de Venise, Jean-François Chevrier évoquera la première édition de l'ouvrage, en 1982, et sa réédition augmentée d'une iconographie de John Ruskin et d'un essai inédit sur le rôle de la correspondance de Proust dans la genèse de l'écriture de la Recherche.

Réservation impérative : contact@henricartierbresson.org (Attention : Les places réservées ne sont plus valides après 18h30)

Fondation Henri Cartier-Bresson - 2 impasse Lebouis - 75014 Paris - 01 56 80 27 00 - www.henricartierbresson.org

La Chambre claire, le livre de Roland Barthes sur la photographie, paraît en mars 1980, le mois même de sa mort. Proust et la photographie paraît deux ans plus tard, dans la nouvelle collection « Écrits sur l'image » des Éditions de l'Étoile (Cahiers du cinéma). L'auteur, Jean-François Chevrier, est un jeune normalien, agrégé de lettres, en rupture de ban : il abandonne l'institution littéraire (mais pas la littérature) pour devenir en quelques années le principal historien et critique de photographie français, voire européen.

Jean-François Chevrier a bien connu Roland Barthes. Il fut son ami et le lecteur assidu de ses textes. Ensemble, ils ont parlé de photographie, et de leur désaccord. Proust et la photographie fut en quelque sorte écrit contre La Chambre claire, contre la définition de la photographie comme « énigme fascinante et funèbre » du deuil et de la mélancolie, contre l'interprétation littéraire et esthétique de la photographie. Proust et la photographie propose une analogie (une « fiction ») entre la mémoire involontaire, à l'origine de la vocation littéraire de l'auteur d'À la recherche du temps perdu, et les mécanismes inconscients à l'œuvre dans la photographie. Au cœur de l'analogie, l'opération du « futur antérieur » concrétisée dans les trois temps de la photographie : le présent de la prise de vues, le futur de l'épreuve et la révélation du passé effectivement vécu.

L'essai s'achève sur une évocation de Proust à Venise. En écho à la réminiscence centrale, celle du baptistère de Saint-Marc, nous avons ajouté un second pan à Proust et la photographie, intitulé « La résurrection de Venise ». Cet ensemble est constitué de fragments, de détails arrachés aux œuvres : un brouillon de Proust pour Le Temps retrouvé qui explicite le phénomène « chimique » de la réminiscence ; une séquence de croquis, d'aquarelles et de daguerréotypes de Venise de l'historien de l'art anglais John Ruskin, dont le rôle de l'œuvre dans la genèse de la Recherche est bien connu, mais dont l'œuvre graphique est inédite en France ; une lettre également inédite, adressée par Proust en 1903 à Illan de Casa Fuerte, en séjour à Venise avec sa mère. Dans un essai rédigé pour ce recueil, Jean-François Chevrier entre dans ce réseau de correspondances, soulignant la place caractéristique de la lettre dans l'assemblage inconscient des morceaux de la Recherche et dans l'élaboration d'une écriture qui, en 1903, « s'agite dans les ténèbres ».

Le recueil s'achève sur un épilogue qui met à nouveau face à face Proust et Ruskin, autour du « petit monstre » de la cathédrale de Rouen gravé par Ruskin et remarqué par Proust. De quoi ce petit monstre est-il l'image, le signe de pierre, si ce n'est de l'humain innommé, éternellement perdu (de vue) et retrouvé par la force de la pensée ?

112 pages - 24 images (NB et couleur) - Couverture rigide, reliure cousue - Format : 16,5 x 23,5 cm - Prix : 20 euros - En librairie depuis avril 2009

www.editions-arachneen.fr

Photography and cinema

Anaïs Masson — 2009-08-17T16:45:00Z

A seminar organized by Jean-François Chevrier, Élia Pijollet, Madeleine Bernardin Sabri, Maxence Rifflet, Claire Tenu, Christophe Postic.

Some remarks on the relations between photography and cinema.

1. There was a time (Louis Delluc, Jean Epstein) when the notion of “photogenic” characterised the cinematic image. The same word designates today exclusively the quality of a good photographic object, a sort of predisposition to the image. Photography is everywhere and nowhere except in cinema, unless a long still shot gives the illusion.

2. It is well known that good photographers rarely produce good films, even when their photographic practice integrates the example of cinema. The case of Walker Evans is significant. When in 1932 he tried to make a film on Tahiti, he was forced to admit after several weeks that he had good photos but had been incapable of putting together a sequence. He wrote to a friend: “Films are more difficult than I thought. Apparently I am able to take striking individual images, but I am unable to compose an interesting sequence. I can't seem to give a dramatic form to my subjects.” This difficulty is surprising in an artist who, later, showed a genius for the assembly of still images in books (American Photographs, 1938) or an exhibition. This shows that the analogy between cinema editing and the juxtaposition of photographs must be handled with care. Examples abound. An exception, so it is said, is Robert Frank. His cinema is sometimes considered equal in quality to his photography. Is it so sure? Pull My Daisy certainly opened up new territory, inspired Warhol, but his two books, The Americans and Lines of My Hands are usually considered more important in the history of the image in the twentieth century. On the contrary, some great filmmakers like Johan van der Keuken had a disappointing early career in photography. In the recent exhibitions by Abbas Kiarostami, the substance of cinema had been reduced to a series of insubstantial shots of photogenic subjects.

3. Film historians have rarely shown interest in photography except to reduce it to the composition of a shot, a freeze frame or, even worse, a kind of ersatz painting. (It is true that Art historians showed the way as they long wrote their histories of painting in the nineteenth century ignoring the influence of photography.) Similarly, more recent historians of photography take into account just as rarely the influence of cinema. Perhaps things will improve one day, when we can hear the message of an artist photographer like Jeff Wall who moves freely through the history of photographic and cinematic images associating them to a pictorial tradition; when the history of cinema is no longer focused on authors, genres, production machinery; when for example the great cameramen of Italian neo-realist cinema are no longer overshadowed by the “authors”, screenwriters and directors. I recommend reading the text by Nestor Almendros on Aldo in Film Culture, number 20 (1959).

4. Talking movies, so it is said, moved cinema away from photography. Cinema became an “impure” art. But photography had always been one: torn between the visual and literary arts, description and narrative, but also a tool of knowledge and distraction. As the poet Pierre Reverdy said in 1933 in the first issue of the review Minotaure, cinema was born as an “art of the gutter”, it didn't care about the examples from painting. Photography, on the contrary, developed between the fine arts and the media, and it is in this way that it contributed to the definition of modern art.

5. It is obvious that a good film is not made up of a succession of good photographs. But that is no reason not to distinguish good photography from bad. On the other hand, photographs have used film as an inspiration to break the conventions of the “good picture”, that is to say the well composed, well lit image constructed according the standards of a fossilised pictorial tradition. A good example is the Ballade de la dépendance sexuelle (1981-1996) by Nan Goldin projected as a slide show. Sincerely, in the history of art in general, artists have always sought their liberty outside the rules of the craft. At the beginning of the twentieth century for example, cubist painters (Picasso, Braque) used poets as their inspiration (Mallarmé, Apollinaire, Max Jacob...).

6. In this impure art that is cinema, silence can speak, description can replace narrative, or the narrative can precipitate, block, or subvert description. This relation between description and narrative also conditions photographic montage, that is the passage from the recorded image to the sequence (the series constitutes an intermediary form as it functions as variations based on a prototype). Can we consider that the sequence is a common trope to the still image and the image-movement, or a common and improper form to both registers of image? The documentary genre, to the extent that it exists, seems today to be the ideal zone to express this play on borders. Documentary is the zone where there is interference between all kinds of image.

7. The weaknesses of silent documentary description are well known. Bertolt Brecht pointed out that a view of a factory said nothing about the way it worked. The photographic document generally needs a caption. It takes on meaning when confronted with other documents, in an order of discourse. But photographs have always benefited from the silence of the image. This possibility also exists for filmmakers. We have often wondered how still and silent images can be inserted as such in the meeting space created by cinema (and also in the debates, in the discourse on film).

8. Between the still image and the image-movement the difference is as much in the experience of the viewer as in that of their production. It is the difference between seer and spectator. Three young artists will each present a photographic work. These pictures will be hung on a wall. The seer will view them in the light of day, standing, as if looking at a painting. The spectator will see them seated in the dark. The image is projected on a screen. It passes. The photographic image presents itself in the space of the seer. It seems to confront the individual, which is why critics have often lent works of art a presence. In cinema, the effect is that of a picking up or capturing stimuli often comparable to a hallucination or hypnosis (ref. the latest book by Raymond Bellour). The exposed photographic image and the projected film are isolated, separated from the space of daily activity, but this separation does not work in the same way.

9. People think too frequently that the recorded image constitutes the naturalist substratum of the cinematic narration. The isolated photographic image — if conceived to be seen in isolation — immediately affirms its abstract character: it is literally abstracted out of the space-time continuum of perception, this continuum that the film is too often supposed to replicate. Naturalism has always embarrassed, bothered both documentary cinema and journalistic photography. This is due in part to the convention of the “subject”, but also to the influence of an audiovisual culture which flattens the document to a so-called narrative standard of daily life. In Man without Qualities Robert Musil evoked the power of the “primitive narration”: “Most men are, in their fundamental relationship with themselves, narrators. They do not like poetry, or only momentarily. Even if some “becauses” or “in order that” get mixed up here and there with the thread of life, they nonetheless refuse any reflection which tries to go beyond. They like a well-ordered succession of facts because it takes on all the appearances of necessity, and the impression that their life is following a “course” which is for them a shelter from chaos.”

Jean-François Chevrier

Three young artists are invited to present one of their photographs and to display it in connection with a documentary film: Madeleine Bernardin Sabri, Maxence Rifflet and Claire Tenu. All three recently worked together on a collective exhibition entitled Champs d'abondance (Galerie Dix9, Paris, Dec. 2008-Jan. 2009). Chosen with them, the films deal with subjects close to those of the photos they display. This link raises questions of representation, they question the authors'positioning and ways of viewing. The encounter allows us to raise questions concerning documentary and narrative within the field of the photography and also cinema. The three photographers will speak to us of their approaches, the production of their images and their documentary content. Jean-François Chevrier, historian and art critic, professor at the École nationale supérieure des beaux-arts in Paris, has accompanied them in their reflections and work for several years. He will place their photos in historical and aesthetic perspective.

Madeleine Bernardin Sabri (1980) is currently shooting a series of photos with asylum seekers while carrying on a parallel militant activity as administrative and judicial counsellor: she helps asylum seekers to write the narratives which justify their request for refugee status to the French Refugee Authority (Ofpra). In her photography, she tries to reconstruct the depth of experiences and particular situations, to represent certain ways of inhabiting the space and territory. She presents in Lussas an image accompanied by a text, each one expressing the circumstances of such a narrative.

This Sir has to Return at Home, Florence Miettaux, 2002 A few months before the presidential elections of 2002, Florence Miettaux filmed the judicial attempts by the Cimade (a French Protestant support group for migrants' rights) to prevent a released prisoner being sent back to Algeria where his life was threatened.

Between 2002 and 2006, Maxence Rifflet (1978) documented photographically the transformations of the Yangtze Valley region as work advanced on the Three Gorges Dam. The images resulting from this work are so many questions on the possibility for the Chinese to reappropriate spaces in crisis. They indicate ways that these places, caught between a past which no longer exists and a future which has not yet arrived, can be inhabited in the present. Extracted from this set of photographs, the view he presents describes the dam's construction site where cultivated fields subsist amid the earthwork.

Bingai, Feng Yan, 2007 Shot in a village of the Yangtze valley, the film describes the consequences of these changes on the life of a family of which Zhang Bingai (the mother) is the central character.

The River, Pare Lorentz, 1936 The River is an ode to the Mississippi and part of a propaganda campaign for the film's commissioner - the Farm Security Administration (FSA) - a lyrical celebration of progress and America's capacity to master natural phenomena.

In 2004, Claire Tenu (1983) went to Bethlehem (Pennsylvania) to photograph this small industrial town documented by Walker Evans in 1935-36 when he was working for the FSA. She did not aim to describe the consequences of the end of industrial prosperity but she concentrated on a study of the site. The black and white photograph presented at Lussas is the result of this work. The structure of the image which plays on numerous details transmits by equivalence the complexity of the location.

Lettre à Freddy Buache, Jean-Luc Godard, 1981 The film is an attempt to paint a cinematic portrait of the city of Lausanne in three shots. What could appear to be a purely formal conceit in fact corresponds precisely to the topographical and historical reality of the town.

Works exposed in the School Cafeteria: Madeleine Bernardin Sabri, Madame T., of Armenian origin explains to Mireille Moreau, Cimade volunteer, how she was evicted from the Asylum Seekers' Hostel in which she lived, Paris 17th. 2008. Colour chemical print, 50 x 62 cm. A text. Maxence Rifflet, Three Gorges Dam seen from the new town of Mauping, 2002. Colour chemical print, 115 x 150 cm. Claire Tenu, Bethlehem, Pennsylvania, U.S.A., 2004. Black and white chemical print, 133 x 165 cm.

For more information on work by Madeleine Bernardin Sabri, Maxence Rifflet and Claire Tenu, and on the exhibition Champs d'abondance: www.desterritoires.com and www.maxencerifflet.com

Photographie et cinéma

Anaïs Masson — 2009-08-17T16:30:00Z

Un séminaire organisé par Jean-François Chevrier, Élia Pijollet, Madeleine Bernardin Sabri, Maxence Rifflet, Claire Tenu, Christophe Postic.

Quelques remarques sur les relations entre photographie et cinéma.

1. Il fut un temps (Louis Delluc, Jean Epstein) où la notion de photogénie qualifiait l'image cinématographique. Le même mot désigne exclusivement aujourd'hui la qualité d'un bon objet photographique, une sorte de prédisposition à l'image. La photographie est partout et nulle part, sauf dans le cinéma, à moins qu'un long plan fixe en donne l'illusion.

2. Il est connu que les bons photographes ont rarement produit des bons films, même quand ils avaient intégré dans leur pratique de la photographie l'exemple du cinéma. Le cas de Walker Evans est significatif. Quand, en 1932, il essaya de faire un film sur Tahiti, il dut constater au bout de plusieurs semaines qu'il avait fait de bonnes photos mais qu'il était incapable de composer une séquence. Il écrit à un ami : « Les films sont plus difficiles que je ne pensais. Apparemment je suis capable de prendre des images individuelles frappantes, mais je n'arrive pas à composer une séquence intéressante. Je n'arrive pas à donner une forme dramatique à mes sujets. » Cette difficulté est surprenante pour un artiste qui, par la suite, fit preuve de génie dans le montage des images fixes, en livre (American Photographs, 1938) ou en exposition. Cela montre que l'analogie entre le montage cinématographique et le montage de photographies doit être maniée avec prudence. On pourrait multiplier les exemples. Une exception est, dit-on, Robert Frank. Son cinéma est parfois considéré à l'égal de son œuvre photographique. Est-ce bien sûr ? Pull My Daisy a sans doute ouvert une voie, inspiré Warhol, mais on peut toujours considérer que ses deux livres, The Americans et Lines of My Hands, ont été bien plus importants dans l'histoire de l'image au vingtième siècle. À l'inverse, de grands cinéastes, comme Johan van der Keuken, ont eu une première carrière photographique décevante. Dans les récentes expositions d'Abbas Kiarostami, la substance du cinéma était réduite à une photogénie sans consistance.

3. Les historiens du cinéma se sont rarement intéressés à la photographie, sauf pour la réduire à la composition d'un plan, à une image arrêtée ou, pire encore, à un ersatz de peinture. (Il est vrai que les historiens de l'art avaient donné l'exemple, puisqu'ils ont longtemps écrit l'histoire de la peinture du dix-neuvième siècle sans prendre en compte la photographie.) De même, les historiens de la photographie, apparus plus récemment, prennent tout aussi rarement en compte le cinéma. Cela s'arrangera peut-être un jour, quand on saura entendre un artiste photographe comme Jeff Wall, qui circule librement dans l'histoire des images, photographiques et cinématographiques, en les associant à une tradition picturale ; quand l'histoire du cinéma ne sera plus focalisée sur les auteurs, les genres, les machines de production ; quand on examinera sérieusement le travail des chefs opérateurs ; quand, par exemple, le grand chef opérateur du cinéma néoréaliste italien ne sera plus tenu dans l'ombre des « auteurs », scénaristes et réalisateurs. Je recommande la lecture du texte de Nestor Almendros sur Aldo dans le n° 20 de Film Culture (1959).

4. Le parlant a éloigné, dit-on, le cinéma de la photographie. Le cinéma est devenu un « art impur ». Mais la photographie l'a toujours été : partagée entre art visuel et littérature, description et récit, mais aussi outil de connaissance et divertissement. Comme le disait le poète Pierre Reverdy en 1933, dans le premier numéro de la revue Minotaure, le cinéma était né comme un « art du ruisseau », il n'avait rien à faire des exemples de la peinture. La photographie, au contraire, s'est développée entre les beaux-arts et les médias, et c'est ainsi qu'elle a contribué à la définition de l'art moderne.

5. Il est évident qu'un bon film n'est pas fait d'une suite de bonnes photographies. Mais ce n'est pas une raison pour ignorer ce qui distingue une bonne photographie d'une mauvaise. En revanche, des photographes ont pu s'inspirer du cinéma pour briser les conventions de la « bonne image », c'est-à-dire l'image bien composée, bien éclairée, construite selon les normes d'une tradition picturale sclérosée. Un bon exemple est la Ballade de la dépendance sexuelle (1981-1996) de Nan Goldin, projetée en diaporama. À vrai dire, dans l'histoire de l'art en général, les artistes ont toujours cherché leur liberté hors des règles du métier. Au début du vingtième siècle, par exemple, les peintres cubistes (Picasso, Braque) se sont inspirés des poètes (Mallarmé, Apollinaire, Max Jacob…).

6. Dans cet art impur qu'est le cinéma, le silence peut être parlant, la description remplacer le récit, ou le récit précipiter la description, l'enfreindre, la subvertir. Ce rapport entre description et récit conditionne également le montage photographique, c'est-à-dire le passage de l'image enregistrée à la séquence (la série constituant une forme intermédiaire, puisqu'elle opère des variations à partir d'un prototype). Peut-on considérer que la séquence est un tropisme commun à l'image fixe et à l'image-mouvement, ou une forme commune et impropre aux deux registres d'images ? Le genre documentaire, si tant est qu'il existe, semble être aujourd'hui le lieu d'expression privilégié de ces jeux de frontières. Le documentaire est la zone d'interférences entre tous les régimes d'image.

7. L'insuffisance de la description documentaire, sans paroles, est bien connue. Bertolt Brecht remarquait qu'une vue d'usine ne dit rien de son fonctionnement. Le document photographique a généralement besoin d'une légende. Il prend sens quand il est mis en relation avec d'autres documents, dans l'ordre du discours. Mais les photographes ont toujours tiré avantage du mutisme de l'image. Cette possibilité existe aussi pour les cinéastes. Nous nous sommes demandés comment des images fixes et silencieuses peuvent s'introduire en tant que telles dans un espace de rencontre dévolu au cinéma (et aux débats, aux discours sur des films).

8. Entre l'image fixe et l'image-mouvement, la différence tient à l'expérience de réception autant qu'à l'expérience de fabrication. C'est la différence entre regardeur et spectateur. Trois jeunes artistes présenteront chacun une œuvre photographique. Ces images seront accrochées au mur. Le regardeur les verra dans la lumière du jour, debout, comme on regarde un tableau. Le spectateur, lui, est assis dans le noir. L'image est projetée dans un écran, elle passe. L'image photographique se présente dans l'espace du regardeur. Elle semble lui faire face, c'est pourquoi on a souvent doté les œuvres d'art d'une présence. Au cinéma, l'effet participe d'une captation, que l'on compare souvent avec l'hallucination et l'hypnose (voir le dernier ouvrage de Raymond Bellour). L'image photographique exposée et le film projeté sont isolés, séparés de l'espace d'activité quotidien, mais cette séparation n'opère pas de la même manière.

9. On considère trop souvent que l'image enregistrée constitue le substrat naturaliste du récit cinématographique. L'image photographique isolée — si elle a été conçue pour être regardée isolément — affirme immédiatement son caractère abstrait : elle est littéralement abstraite du continuum spatio-temporel de la perception, ce continuum dont le film est censé trop souvent produire un équivalent. Le naturalisme a toujours embarrassé, encombré, le cinéma documentaire et la photographie journalistique. Cela tient en partie à la convention du « sujet », mais aussi à l'emprise d'une culture audiovisuelle qui rabat constamment le document sur une soi-disant norme narrative du quotidien. Dans L'Homme sans qualités, Robert Musil évoquait une emprise de la « narration primitive » : « La plupart des hommes sont, dans leur rapport fondamental avec eux-mêmes, des narrateurs. Ils n'aiment pas la poésie, ou seulement par moments. Même si quelques « parce que » ou « pour que » se mêlent ici et là au fil de la vie, ils n'en ont pas moins en horreur toute réflexion qui tente d'aller au-delà. Ils aiment la succession bien réglée des faits parce qu'elle a toutes les apparences de la nécessité, et l'impression que leur vie suit un « cours » est pour eux comme un abri dans le chaos. »

Jean-François Chevrier

Trois jeunes artistes sont conviés à présenter une de leurs œuvres photographiques et à la mettre en regard avec un film documentaire : Madeleine Bernardin Sabri, Maxence Rifflet et Claire Tenu. Tous trois ont récemment travaillé ensemble dans le cadre d'une exposition collective intitulée Champs d'abondance (Galerie Dix9, Paris, déc. 2008-janv. 2009). Choisis avec eux, les films traitent de sujets proches de ceux abordés par les images qu'ils présentent. Ces mises en relation posent des questions de représentation, elles interrogent la place et le regard des auteurs. La rencontre permettra d'aborder les questions du document et du récit dans le champ de la photographie et dans celui du cinéma. Les trois photographes nous parleront de leurs démarches, de la fabrication de leurs images et de leur teneur documentaire. Jean-François Chevrier, historien et critique d'art, professeur à l'École nationale supérieure des beaux-arts de Paris, les accompagne dans leurs réflexions et leur travail depuis plusieurs années. Il mettra en perspective leurs photographies d'un point de vue historique et esthétique.

Madeleine Bernardin Sabri (1980) réalise actuellement un ensemble de photographies avec des demandeurs d'asile, parallèlement à une activité militante d'aide juridique et administrative : elle aide des demandeurs d'asile à rédiger le récit qui doit justifier leur demande du statut de réfugié auprès de l'Ofpra. Dans son travail photographique, elle cherche à restituer l'épaisseur d'expériences et de situations singulières, à représenter certains processus d'habitation des lieux et du territoire. Elle présente à Lussas une image accompagnée d'un texte, figurant chacun les circonstances d'un récit.

Ce monsieur doit rentrer chez lui, Florence Miettaux, 2002 Quelques mois avant les élections présidentielles de 2002, Florence Miettaux a filmé les démarches juridiques de la Cimade pour éviter à un homme sortant de prison d'être renvoyé en Algérie où sa vie est menacée.

Entre 2002 et 2006, Maxence Rifflet (1978) a documenté par la photographie les transformations du territoire de la vallée du Yangzi liées à la construction du barrage des Trois Gorges. Les images résultant de ce travail sont une interrogation sur la possibilité pour les Chinois de se réapproprier des espaces en crise. Elles indiquent comment ces lieux, pris entre un passé qui n'existe plus et un avenir qui n'est pas encore, peuvent être habités au présent. Extraite de cet ensemble de photographies, la vue (veduta) qu'il présente décrit le site de construction du barrage, où des terrains cultivés subsistent parmi les travaux de terrassement.

Bingai, Feng Yan, 2007 Réalisé dans un village de la vallée du Yangzi, le film décrit les conséquences de ces changements à l'échelle de la vie d'une famille, dont Zhang Bingai (la mère) est le personnage central.

The River, Pare Lorentz, 1936 The River est une ode au Mississippi sur le fond d'une propagande pour l'action du commanditaire du film – la Farm Security Administration –, une célébration lyrique du progrès et des capacités de l'Amérique à maîtriser les phénomènes naturels.

En 2004, Claire Tenu (1983) s'est rendue à Bethlehem (Pennsylvanie) pour photographier cette petite ville industrielle documentée par Walker Evans en 1935-1936, qui travaillait alors pour la FSA. Elle n'a pas cherché à décrire les conséquences de la fin de la prospérité industrielle, mais elle s'est concentrée sur l'étude du site. Le tableau photographique en noir et blanc présenté à Lussas est le résultat de ce travail. La structure de l'image, qui fait jouer de nombreux détails, rend compte par équivalence de la complexité du lieu. Lettre à Freddy Buache, Jean-Luc Godard, 1981 Le film est une tentative de brosser le portrait cinématographique de la ville de Lausanne, en trois plans. Ce qui pourrait apparaître comme un pur jeu formel correspond précisément à la réalité topographique et historique de la ville.

Œuvres exposées dans la cantine de l'école :

Madeleine Bernardin Sabri, Madame T., originaire d'Arménie, raconte à Mireille Moreau, bénévole à la Cimade, comment elle a été expulsée du Cada (centre d'accueil de demandeurs d'asile) dans lequel elle résidait, Paris 17e, 2008. Tirage argentique couleur, 50 x 62 cm. Un texte.

Maxence Rifflet, Le Barrage des Trois Gorges vu depuis la nouvelle ville de Mauping, 2002. Tirage argentique couleur, 115 x 150 cm.

Claire Tenu, Bethlehem, Pennsylvanie, États-Unis, 2004. Tirage argentique noir et blanc, 133 x 165 cm.

Pour plus d'informations sur le travail de Madeleine Bernardin Sabri, Maxence Rifflet et Claire Tenu, et sur l'exposition Champs d'abondance : www.desterritoires.com et www.maxencerifflet.com